Una de las creencias ampliamente discutida sobre la Virgen María a partir del Concilio de Trento (1545-1563) y de la Contrarreforma fue la de la asunción, creencia según la cual, después de muerta, la Virgen subió al cielo en cuerpo y en alma. Este credo sobre la muerte de María no proviene de fuentes canónicas de la Biblia o de algún pasaje de los Evangelios, sino de un texto latino del siglo II titulado Liber de Transitu Virginis. Siguiendo este escrito, el cuerpo de la Virgen habría sido conducido al cielo por ángeles, milagro que atestiguaron los apóstoles y algunas mujeres devotas que visitaron el sepulcro pasados tres días de enterrado el cuerpo.

Este episodio, que ayuda a defender la santidad de la Virgen, tuvo varias representaciones plásticas durante el Renacimiento y el Barroco gracias a las cuales se configuró una iconografía de la asunción. Así por lo general, en un primer plano están los apóstoles y las mujeres piadosas que observan a los ángeles subiendo el cuerpo de María al cielo. En algunos casos, se representa a Cristo recibiéndola. Este tipo de composición es muy conocida gracias a las siete versiones que realizó el pintor flamenco Peter Paul Rubens (1577-1640). En cada una de las pinturas de altar, el artista barroco repite esta composición, agregando ciertos detalles en cada uno de sus óleos.

Rubens no solo copió y varió la composición de sus cuadros, sino que la mandó a representar en otros medios que le dieron mayor circulación a su obra. Es el caso de su Asunción de 1616 (IMAGEN 1), copiada por el grabador flamenco Paulus Pontius (1603-1658), alrededor de 1624. En la imagen grabada (IMAGEN 2), el episodio de la Virgen se divide en tres planos: en el primero, están los apóstoles y mujeres piadosas mirando el milagro, mientras que en el segundo, la Virgen aparece rodeada por querubines en medio de un rompimiento de gloria. En el tercer plano, está Jesús con los brazos abiertos recibiendo a la Virgen.

Este modelo grabado tuvo amplia difusión no solamente en Europa, sino también en la América colonial. Su profusa recepción obedecía a que los grabados flamencos iban de la mano de los ideales del Concilio de Trento y de la Contrarreforma respecto a la función pedagógica de la imagen. Lo anterior se vería en este óleo sobre lienzo del siglo XVII, que sigue la composición de Pontius y a su vez cita la de Rubens, agregando sus propias variaciones (IMAGEN 3). Por ejemplo: en el primer plano del lienzo, uno de los apóstoles está en contrapposto con sus manos hacia el pecho en signo de estupor. Asimismo, los personajes que se encuentran detrás de él también tienen gestos diferentes a los del grabado. Estas variaciones pueden hablar, por un lado, de las modificaciones propias del pintor a la hora de copiar su fuente, pero, por el otro, también podrían señalar una superposición de diferentes grabados, lo que hacía posible enfatizar ciertos sentimientos ausentes en la obra de Pontius. Este uso de los grabados nos permite preguntarnos si acaso el Barroco y sus diferentes características estilísticas y compositivas no fue un fenómeno global que se vio enriquecido por medio de las copias grabadas y sus variaciones en diferentes contextos locales.